Sergio Rubira

2014

 

 

El pensament occidental es basa en els parells de termes oposats, en binomis de conceptes que s’enfronten en un duel, en paraules que queden associades a allò positiu i als seus antònims, que es relacionen amb el negatiu, en allò que és i en el que no és perquè és justament el seu contrari. És una manera de pensar antagònica en la qual pareix que no hi ha lloc per als espais intermedis, per al que s’ha quedat “entre”, per a allò que al final no és ni una cosa ni l’altra i es mou en un estrany territori que es prefereix de considerar propi de la paradoxa. D’aquesta manera d’intentar entendre el món — i d’aprehendre’l — també neix l’obsessió per la classificació, la taxonomia i la catalogació, una mania que ha dominat Occident des d’aquell segle xviii que s’anomenà “de les Llums”, aquell del qual més endavant es descobrí que havia produït moltes ombres, potser massa, llums i ombres que es troben en els orígens de què tots partim quan pensam, que són ja en la forma en què els grecs entengueren que s’ordenava l’univers, un caos primordial — i final — sense qualitat, increat, irreductible i etern a què s’havia de posar límits, uns límits que s’establien a partir del desenvolupament d’una lluita cruenta entre qualitats contraposades i que determinaven el caràcter de la matèria en funció de si guanyava una o altra: el fred i la calor, l’humit i el sec, l’aigua i el foc… Aquesta visió dualista del cosmos que establí, ens diuen, Anaximandre de Milet, fou assumida pels pitagòrics, que aconseguiren distingir fins a deu parelles de contraris — limitat-il·limitat, senar-parell, un-múltiple, dret-esquerre, masculí-femení, estàtic-en moviment, recte-corbat, llum-obscuritat, bo-dolent i quadrat-oblong —, que a la vegada quedaven vinculats entre ells i als quals s’afegia un component de judici moral i de qualitat en introduir aquest binomi de bo-dolent que arribaria a determinar-los a tots — i també a d’altres — amb el pas del temps. Aquesta visió ha arribat fins avui.

No obstant això, oblidaren — i nosaltres també — el que els separava, aquest guió que quedava entre una paraula i l’altra, aquesta línia que permetia que un terme es distingís del seu contrari, i es segurament aquest espai el que ha marcat la pràctica de Roland Fischer al llarg dels anys. Es tracta d’una pràctica que se situa, i el situa, “entre” i que escapa, fuig, s’evadeix de les classificacions. Per a uns la seva obra és fotogràfica en el sentit més estricte, perquè és el mitjà — o la tècnica — el que la defineix, i també per la seva relació amb la realitat que reprodueix; per a d’altres, però, té més a veure amb la pintura perquè usa molts dels seus recursos o, fins i tot, amb l’escultura pel seu interès pels volums i el caràcter objectual que adquireixen les seves imatges en ser penjades. Aquest debat aviat es descobreix irresoluble, perquè és tot això i molt més.

Quasi des del començament la seva obra s’ha concentrat en aquest fina pel·lícula que separa. Ho ha fet en totes les seves sèries de retrats, des de Nuns and Monks (1986) fins als que féu en piscines de Los Ángeles i Pequín o els de grup i grups que va fer a la Xina i a Espanya, en els quals evidencia que el conflicte entre la identitat pròpia i la del conjunt, entre l’individual i el col·lectiu, entre subjecte i massa, entre el privat i el públic, entre allò meu i allò nostre, transformant la superfície de les fotografies en el lloc en què aquestes contradiccions semblaven resoldre’s.

I ho ha fet també en les seves fotografies d’arquitectures. A Façades, que segueix en procés, es concentra precisament en aquests límits dels edificis que marquen la diferència entre el que és a dins i el que és a fora, entre l’interior i l’exterior, entre el privat i el públic, novament. Però aquí porta més enllà encara aquest ésser “entre”, i d’alguna manera també estar “en contra”, i trenca una altra parella de termes que han servit per interpretar el mode en què es llegeix una fotografia: l’studium i el punctum de què parlava Roland Barthes en aquest assaig amb molt d’autobiografia que és La càmera lúcida (1980). En aquestes façanes ha quedat fora — s’ha desplaçat al títol escrit a la cartel·la — l’studium, allò del que informa la imatge, allò que està relacionat amb la realitat que reprodueix, i només hi ha punctum, allò que puny, punxa, fereix a qui mira, i que omple tota la imatge, repetit una i altra vegada fins a l’infinit.

A Cathedrals, no obstant això, la investigació sobre allò liminar el porta a invertir el procés i en la imatge domina l’studium, tant que és difícil que pugui fixar un sol punctum perquè potser tota la imatge ho és. Les fotografies contenen tota la informació d’allò que representen, ha quedat registrat el que és a dins i el que és a fora: la façana i les naus d’aquestes catedrals gòtiques que fotografià durant anys. Fischer ha aconseguit mirar — i que mirem — “a través”, i no només “a”. Les fotografies s’han convertit en una retina en què es projecten simultàniament vistes que s’han capturat en temps diferents. La nostra percepció s’altera i ens col·loca en un lloc incert, sense certeses, aquest que en arquitectura es diu mitgera, la paret que queda al mig i que no se sap bé a qui pertany, encara que assenyala.

Una cosa semblant succeeix a la sèrie New Architectures. En aquestes imatges se superposen diferents perspectives d’edificis que són fites en la història de l’arquitectura perquè continuaven amb una tradició avantguardista que cercava dimensions — una n’era el temps — que anaven més enllà de l’alçària, l’amplada i la profunditat que regien l’espai i la seva representació, aquí, abans i ara. Novament és impossible diferenciar allò que és a fora d’allò que és a dins, el que és a un costat del que és al davant, el que queda a la dreta del que es troba a l’esquerra, el que és secundari del que és principal, com succeeix amb la Villa Savoye de Le Corbusier, que, difícil de ser habitada, sembla que es conté a si mateixa, o les cases de Luis Barragán, amb els seus colors improbables que ara es fan impossibles en sumar-se. Però potser la imatge que millor explica el mode en què es trenquen les convencions a què se’ns ha acostumat és la del Pavelló de Barcelona de Mies van der Rohe: una finestra amb la cortina posada que no ens deixa veure res alhora que ho mostra tot. Perquè, com es deia, l’important no és el fet que quelcom és o no és, sinó el que roman al mig: la mitgera.

 

Sergio Rubira is a philosopher and art critic based in Madrid

 

 

Sergio Rubira „A la Mitgera, Sobre New Architectures, de Roland Fischer“ in: Roland Fischer ARCHITECTURES, Museo Casal Solleric, Exhibition Catalog, Palma 2014

 

pdf-spanish