Dieter Ronte

2014

 

 

Gra i píxel

Roland Fischer forma part d’una generació que, basant-se en el treball de pioners de la fotografia artística com Bernd i Hilla Becher (fundadors de l’Escola de Düsseldorf), ha fet aportacions importants en el camp de la foto- grafia. Ells, amb les seves fotografies arquitectòniques, establiren aquestes noves premisses que donarien lloc a la fotografia contemporània. No enaltien l’arquitectura ni la interpretaven; només pretenien captar els edificis amb la major exactitud possible, com si estiguessin executant un document històric. I en realitat, hi ha arquitectura, com la de molts edificis miners de la zona industrial del Ruhr, que ara ja només podem conèixer per fotografia. Els artistes arribaven a dedicar en ocasions dies sencers a fer una sola instantània, ja que no volien que hi apa- regués ni una persona ni un nigul, res que alteràs la imatge completa i única de l’edifici; ni en primer pla ni en el fons. Qualsevol element narratiu que pogués distreure l’atenció de l’edifici estava prohibit. Les fotografies eren analògiques, en blanc i negre, revelades amb cambra obscura i després agrupades en diferents sèries. Els artistes han romàs sempre fidels a aquests principis com a concepte artístic i base de la seva feina.

Avui en dia, amb els ràpids avenços que ha experimentat la fotografia digital en els darrers deus anys, la nova tècnica s’empra cada vegada més també en fotografia artística. I a la tecnologia digital també s’hi ha apuntat Roland Fischer, qui ha remarcat en diverses ocasions que la utilització d’arxius digitals o digitalitzats ha estat condició indispensable per poder dur a terme dos dels seus projectes: Kathedralen (Catedrals) i new architectures (noves arquitectures). Els arxius d’imatge digital poden ser transformats a voluntat de l’artista; l’ordinador es converteix aleshores en un atelier, i a la cambra obscura la substitueixen el ratolí i el llapis per a la tauleta tàctil. La nova tècnica exigeix noves formes de treball. Per regla general, Fischer fotografia amb una càmera de gran format amb pel·lícula (que posterior- ment digitalitza escanejant-la) o, en funció del cas, amb càmera digital d’alta definició (efectivament, segueix havent situacions, motius concrets que, per qüestions estètiques, prefereix fotografiar amb pel·lícula i material clàssic). No obstant això, fins i tot en aquests casos, el resultat ja no es veu sotmès a les circumstàncies i les casualitats, com succeïa tradicionalment amb la fotografia analògica. Abans, les possibilitats d’alterar la imatge que havia captat la càmera eren força limitades; així és que l’atenció i la cura se centraven bàsicament a preparar el motiu que es volia captar: s’invertia la major part del temps a aconseguir l’escena perfecta. Perquè una vegada que la imatge era dins la “caixa”, a la cambra obscura se n’obtenia una còpia que era ja el producte final. Però, amb la nova tècnica, el procés s’ha invertit i s’utilitza molt més temps per editar la imatge a posteriori, en l’anomenada postproducció.

Roland Fischer pot alterar constantment el resultat de la seva feina amb la càmera, retocar-lo amb l’ordinador d’acord amb la seva idea i amb les premisses òptiques de les seves sèries, de tal manera que el color, el format, la linealitat de la llum i les possibilitats que li ofereix poder retallar la imatge original arriben a coincidir amb la voluntat artística del seu creador. I l’espectador sap que ell no pot controlar ni comprendre aquest procés, de la mateixa manera que abans no controlava el resultat de les fotografies analògiques; sent com aquesta nova foto li arriba amb la mateixa força, amb l’aura i la distància estètica amb la qual li afecta, per exemple, la contemplació d’una obra pictòrica.

 

Fotografia i pintura

Roland Fischer és un dels primers artistes que ha inclòs en la fotografia contemporània els anomenats tableaux, les fotos-quadre de gran format. D’aquesta manera es transforma la presència i el significat de determinades parts de l’obra. L’italià Michelangelo Antonioni reflectia en la seva pel·lícula Blow Up aquest fenomen, que demos- trava la relació entre el contingut i la mida de la foto. El protagonista del film fotografia una parella en un parc i, en fer una ampliació al laboratori, apareix una escena a la foto que ell no havia planejat captar. Com major és el format, més gran és el gra, però permet a l’observador de reconèixer que entre els arbusts s’està cometent un as- sassinat. A Blow Up la instantània es transforma inesperadament, excepte si l’artista l’ha guiada voluntàriament i conscient fent ús de la tècnica moderna.

Aquesta idea de l’ampliació ha donat lloc a l’aparició d’un efecte que podem observar, en l’actual història de l’art, no només en pintura sinó també en treballs de fotògrafs com Thomas Struth, Andreas Gursky, Jeff Wall i Roland Fischer, entre d’altres, i que ha fet que l’efecte de la pintura s’assembli cada vegada més al que produeix la fotografia. Si bé al llarg de la història de la fotografia sempre se li han cercat comparacions amb la pintura, la fotografia sempre ha intentat obrir-se pas entre la pintura realista i replantejar les qüestions d’aquesta des d’una altra perspectiva. Ara, les fotografies de gran format ja no mostren, per exemple, les persones amb una mida d’àlbum, sinó, com en la pintura, a mida real. La resposta del pintor al fotògraf que, orgullós, al voltant de l’any 1910, li mostrava a la Photographic Society de Nova York una instantània de la seva esposa (“No sabia que fos tan petita”) ha quedat obsoleta. Les fotos s’han convertit en una ajuda per al pintor, que pot utilitzar-les com a model en lloc de fer esbossos i, des d’aquí, han arribat a ser un mitjà d’idèntic valor que està influint en la pintura, per exemple, en l’anomenat realisme fotogràfic o hiperrealisme.

La fotografia, d’aquesta manera, se sotmet també a nous criteris d’avaluació. Les qüestions relacionades amb l’estil es tornen irrellevants. És una fotografia una reproducció realista de l’original? Un exalçament d’allò repre- sentat? Es tracta d’un mètode crític per exposar la realitat o és l’expressió immediata de les emocions de l’artista, com ho és la pintura abstracta? En el cas de Roland Fischer sorgeixen automàticament les qüestions relacionades amb el realisme, ja que tot el que ens mostra, fins i tot aquestes façanes que pareixen imatges abstractes, és una còpia exacta de la realitat, que Fischer sotmet a la seva voluntat artística. La iconografia ara està mancada d’importància. El factor rellevant és l’ull reflexiu de l’artista.

 

La llum i l’espai

Malgrat totes les possibilitats de manipulació que ofereix la informàtica, abans de fer la fotografia s’ha de cer- car la millor il·luminació possible i crear l’espai per obtenir la imatge perfecta. Per això, quan Roland Fischer fotografia l’interior d’una catedral, prescindeix per complet de la llum artificial, que pot donar lloc a la dispersió de la llum de manera descontrolada i alterar l’estructura arquitectònica. L’edifici ha de presentar el seu aspecte original. L’objectiu de la càmera ha de poder atrapar l’espai amb força i sense intermediaris. També l’estació de l’any o l’hora del dia en què es faci la fotografia tenen un paper important. Per això, l’artista ha d’analitzar-ho i valorar-ho tot per prendre la decisió adequada i captar la instantània desitjada. Cada foto planteja les qüestions relacionades amb la llum de manera diferent, encara que es trobi inclosa dins una sèrie. I quan es tracta de foto- grafia arquitectònica, s’ha de ser més estricte que quan es treballa amb figures humanes. Fischer té arguments més que suficients per defensar aquesta postura. Procedeixen del seu precís coneixement de la fotografia acu- mulat al llarg d’anys d’experiència. Ell no deixa res en mans de l’atzar.

Tots els treballs fotogràfics de Roland Fischer porten una marca d’amplitud que no correspon amb la mirada i l’enquadrament habitual. Podríem dir que l’artista evita tot el que té a veure amb la perspectiva, que hi veu en paral·lel amb la imatge, com ho faria un pintor abstracte. La seva mirada fotogràfica no es dirigeix a un constructe de la profunditat de l’espai, sinó cap a la profunditat de l’objecte. Manipula l’espaiositat amb la qual compta i l’altera. Ho fa als retrats i, sobretot, a la fotografia arquitectònica. A la sèrie dedicada a les catedrals, primer fa una imatge de la façana exterior i després capta l’espai interior. Aleshores, amb l’ajuda de l’ordinador, deixa que ambdues imatges es fonguin. En la composició final l’espectador veu ambdues preses al mateix temps.

Fischer construeix així una simultaneïtat visual que només pot ser efectiva si es tracta d’una intervenció artística, comparable, per exemple, amb l’ús de perspectives múltiples en els cubistes. Aquesta simultaneïtat ens porta quasi automàticament a la pèrdua de l’espai en la representació de l’objecte fotografiat. I així, Fischer ens mostra el tot, allò inalterat, la imatge directa, tal com és. En el cas de les catedrals, aquestes superposicions donen lloc a coincidències arquitectòniques i, sovint, també a contrasts. S’obre una porta per veure quelcom nou, perquè percebem la part frontal de la mateixa manera i al mateix temps que la posterior. Queda així superat el principi de dualitat, la idea del cap de Janus. L’observador és transportat a un llenguatge arcaic a través del qual pot percebre la varietat, l’exactitud, la monocromia, la coincidència i els contrasts. I també l’historiador es veu obligat a renovar la seva imatge de les catedrals, perquè els fotos de Fischer li permeten arribar a interpretacions noves i diferents d’aquestes construccions.

Les catedrals, almenys des de l’època impressionista, són un motiu recurrent entorn del tema de l’arquitectura i la llum natural. Si a l’Edat Mitjana foren essencialment llocs per comerciar amb mercaderies i relíquies, avui dia s’han convertit en espais reals o imaginaris per a la projecció dels somnis cap al més enllà. I també poden ser llocs de la modernitat, com la catedral de Palma, que va experimentar la seva major intervenció arquitectònica a principi dels anys 20 del segle passat, sota la batuta d’un jove arquitecte procedent de Barcelona, anomenat Antoni Gaudí. En l’actualitat, amb la capella de Barceló, ha tornat a convertir-se en un lloc contemporani, igual que la catedral de Colònia amb els vitralls concebuts per Gerhard Richter. Les catedrals compleixen els somnis i les il·lusions de la gent arreu del món. Són realitats arquitectòniques i, com a patrimoni cultural protegit, en moltes ocasions contribueixen a la conservació del conjunt històric que les envolta: una herència que és, al seu torn, una responsabilitat per al present i el futur.

 

Gòtic i diafanitat

Les fotos de catedrals realitzades per Fischer ens permeten d’obtenir una nova visió i una interpretació d’aquestes construccions diferent de l’habitual. Les catedrals eren els gratacels de l’Edat Mitjana i, en la seva majoria, segueixen impedint a dia d’avui, per qüestions comercials i com a patrimoni de la Humanitat que són, que es construeixi mas- sivament al seu voltant al centre de la ciutat. Al bell mig de l’estrès urbà, es mantenen com a llocs per a la reflexió i la pau, una característica que es trasllada a les fotografies de Fischer. Amb la seva idea del que és una catedral, l’artista contribueix al fet que se segueixi escrivint la història de l’art, perquè canvia la mirada que dipositam sobre aquests edificis. En les fotografies podem observar les estructures arquitectòniques com el claristori, les rosasses, els pilars, les galeries i les cúpules. Superposant l’exterior de l’edifici amb l’espai interior, Fischer aconsegueix multiplicar aquestes estructures arquitectòniques i, d’aquesta manera, la fragilitat del seu estatisme. El salt arquitectònic que es produeix a principi del segle xii, i que ens porta de les basíliques romàniques d’estructura defensiva a la filigrana gòtica fou un salt quàntic d’increïbles dimensions. El pes de la pedra que s’utilitzava com a material només podia elevar-se fins a altures insospitades amb una tècnica de construcció molt perfeccionada i amb plànols molt bons, complets i ben dissenyats, com trobam per exemple en les obres cistercenques.

Entre els estudiosos de la Història de l’Art, podem mencionar en relació amb les catedrals l’historiador Hans Jantzen, qui introduí una nova terminologia que Fischer ha aconseguit captar en les seves fotografies amb gran precisió. Fischer mostra l’espai i els seus ferms contorns gòtics de la mateixa manera que la ingravidesa, el verticalisme, el suport invisible i l’estructura diàfana, qualitats aquestes, segons l’historiador, essencials per definir el Gòtic i dife- renciar-lo de l’arquitectura anterior, més tancada. En un fragment de la seva obra Kunst der Gotik (Hamburg, 1957), Jantzen afirma que la paret gòtica presenta una estructura completament diferent de l’anterior. Per explicar-la, no basta dir senzillament que, en gran part, és “oberta”. Estructura diàfana vol dir que la plàstica de la paret es presenta com un relleu arquitectònic que, d’alguna manera, s’omple amb un fons espacial, i que és l’aparició d’aquest fons espacial el que determina el caràcter gòtic dels límits de l’espai. La paret gòtica no s’entén si no és com revestida per aquest fons espacial i és això el que concedeix aquest efecte a tot el conjunt de la catedral.

 

Tema, sèrie i confiança

L’obra de Fischer conté un ampli ventall de temes. Al llarg dels anys s’han anat desenvolupant successivament diferents sèries i així, juntament amb els seus múltiples retrats i fotos de busts, ja siguin imatges individuals o col·lectives, ocupen cada vegada un major espai en la seva fotografia les sèries d’arquitectura com Kathedralen und Palästen (Catedrals i palaus), l’Alhambra Project, la sèrie Fassaden (Façanes) o les new architectures.

Totes les fotografies tenen en comú una mirada objectiva, aclaridora d’una realitat que vertaderament no se’ns mostra així. Els treballs aïllats són part integrant d’alguna sèrie, però tots i cadascun d’aquests treballs funciona també per separat. No obstant això, és quan les fotos s’inclouen en el marc d’una sèrie, tal com establien Bernd i Hilla Becher, quan l’individual es relaciona amb allò cohesionat en un context que amplia les possibilitats d’interpretació. Les obres de Fischer no són les fotografies del record ni les instantànies d’un esdeveniment transitori, sinó la “representació imagènica” d’un món que es transforma en imatge permanent, que s’ha passat de rosca i ja no dóna a l’abast amb el bombardeig diari d’imatges. En donar forma a una sèrie, Fischer estableix un nou ordre, un mesurament fotogràfic del món.

Les sèries van sorgint una rere l’altra, però els temes seleccionats, per exemple les catedrals i les façanes, les superen i es van mantenint al llarg dels anys. Sovint és necessària una gran inversió en investigació i viatges. Cada nova foto que s’inclou en una sèrie confirma que el tema elegit és correcte i que la sèrie és susceptible de ser am- pliada per altres obres que no apareixien en el seu primer esbós. Cada vegada que Fischer fa una nova foto d’una catedral, com ha succeït per exemple a Palma, ratifica el valor de la sèrie i la completa sense fissures. I aquesta foto, per la seva banda, amplia la mirada que se centrava en altres punts i n’enriqueix el discurs. Aquestes sèries van creixent lentament, molt a poc a poc, són un joc d’alt risc, un duel entre l’afirmació i la negació.

El terme sèrie ve del llatí serere, que significa “posar en successió, reunir”. Una sèrie crea un marc d’unió que ofe- reix una certa seguretat. Crear una sèrie, en art contemporani, ja no significa repetir quelcom a discreció. Aquesta maniobra, que utilitzaren alguns artistes en el passat per qüestions bàsicament econòmiques, ja no serveix. Una sèrie, avui en dia, és més aviat un principi, en el sentit en què s’usava el concepte en l’art abstracte, sobretot en l’art constructivista: com a opció per reforçar i completar un missatge o una declaració. Aquesta qualitat de l’abstracte que defineix una sèrie és necessària per mostrar la inclusió en una categoria, però, a més, també la irrepetibilitat, la unicitat i l’excepcionalitat de cada tema, que va més enllà de la unitat formal. En les fotos arqui- tectòniques i en les abstraccions de les façanes realitzades per Roland Fischer, aquest tret queda ben patent. I el mateix podem afirmar de les filigranes de les catedrals, que es presenten com a dibuixos fotogràfics abstractes.

 

Concepte i estructura

Les relacions sistèmiques de les quals s’ocupa l’artista com a part de la seva voluntat com a tal, fan possible la constant creació d’imatges. Les sèries són un procés continu, poden seguir creixent, són potencialment il·limi- tades, llevat de si l’artista vol posar-hi fi. I aquesta continuïtat es manifesta molt clarament en els projectes de Fischer entorn de l’arquitectura. Les múltiples formes del llenguatge que utilitza poden semblar contradictòries: per un costat veim una filigrana, part de la riquesa històrica que són les catedrals, per un altre, la forma portada a la seva mínima expressió en el cas de les façanes, que, de tota manera, ara pareix que esclaten davant l’espec- tador, dinamitant el suport amb la força dels seus colors. Les catedrals porten en si mateixes una certa mirada interior meditativa que es dirigeix al passat; les façanes, la imatge expressiva de la actualitat urbanita. El dibuix complex i complicat d’una sèrie contrasta amb l’enorme simplicitat de l’altra.

Un concepte pot limitar tremendament la llibertat de l’artista per introduir canvis formals. Aquest fet es pot apreciar molt especialment en el constructivisme, on el concepte era, a més, base teòrica i, alhora, garantia la correcció o no d’una solució visual. L’art conceptual i el minimalisme enclouen moltes connotacions sotmeses a bases teòriques que són, al mateix temps, agents i explicació de les obres d’art. No obstant això, Roland Fischer no ha volgut fermar-se a aquestes obligacions teòriques imposades. Ell segueix actuant amb independència, amb el pensament i la mirada lliures que li permeten avançar constantment en el seu concepte per poder formular una i altra vegada noves opcions dins del seu propi art, cosa que no exclou el fet que les seves obres puguin estimular el discurs filosòfic, que en observar-les ens despertin associacions amb l’estructuralisme francès. L’expert en art Roland Augustin escrivia sobre això en el seu article “Roland Fischers fotografisches Werk und der Strukturalis- mus” (L’obra fotogràfica de Roland Fischer i l’estructuralisme).1 Ens remet a principi dels anys 80 del segle passat, quan, sobretot per influència del treball de Bernd i Hilla Becher, també a Alemanya s’imposa un nou tipus de fotografia, que es basava en els preceptes derivats de l’exposició New Topographics a Rochester, el 1975, i estava marcada per conceptes com el “non-engagement” i la “non-judgemental connotation”. Eren els principis d’una arquitectura i d’una concepció del paisatge de caràcter documental i postindustrial, exemptes de qualsevol tipus d’aportació emocional. En aquesta època, era la filosofia francesa allò que despertava l’interès de Fischer, que feia retrats de Claude Lévi-Strauss i Jean Baudrillard.

I aquí rau el pensament artístic de Roland Fischer. La seva persona sempre queda oculta rere la càmera. El que compta no és l’autobiografia expressiva, narrada com a esdeveniment públic, sinó les imatges que en sorgeixen. Les relacions entre pensament i filosofia, estructuralisme i experiment, còpia i edició per crear una imatge uni- tària, són les que garanteixen aquesta posició singular que ocupa internacionalment l’obra de Roland Fischer.

 

 

Dieter Ronte is a german art historian and curator based in Bonn and Palma de Mallorca

 

 

1.Saarlandmuseum, Roland Fischer, New Photography, Saarbrücken, 2012

 

 

Dieter Ronte „Roland Fischer – Fotografia, Arquitectura, Abstracció“ in: Roland Fischer ARCHITECTURES, Museo Casal Solleric, Exhibition Catalog, Palma 2014