von BJÖRN VEDDER

 

Für die Serie Transhistorical Places (begonnen 2018) hat Roland Fischer zeitgenössische Bauwerke des Brutalismus fotografiert und über diese farbige Flächen und Formen gelegt, die an die Malerei der Moderne bzw. der Avantgarde des 20. Jahrhunderts erinnern.

Durch diese Bearbeitung schließen die Transhistorical Places an die New Architectures an, einer Serie von Architekturfotografien, die Fischer 2005 begonnen hat und bis heute fortführt. Ein wesentliches Merkmal von Fischers Architekturfotografien ist, dass sie mit der Veränderung oder Neukomposition des Bildobjektes die Referenz der Fotografie auf das abgebildete Gebäude zurücknehmen und den Bildcharakter der Fotografie hervorheben.

Die Kombination oder Konfrontation figuraler oder konkreter und abstrakter Elemente spielt dabei eine wichtige Rolle. Schon die Pool-Portraits (eine 1990 begonnene Serie) zeigen nicht nur Personen in einem Pool, sondern auch die monochrome Wasserfläche als gleichwertiges Bildelement und lassen damit die ikonische Differenz zwischen Bildvordergrund und -hintergrund, vor dem sich die Portraitierten zeigen, kollabieren.

Auch die Farbflächen und -figuren in den Transhistorical Placessind den fotografierten bzw. konstruierten Räumen gleichwertig. Sie sind kein Ornament, sondern gleichsam Teil der Architektur und Ursache der räumlichen Erfahrung, die der Betrachter machen kann. Das lässt sich z.B. am Bild Berlin gut beobachten. Dessen sich überschneidende Kreise, Rechtecke und Kontraste durchbrechen die Dreidimensionalität des architektonischen Raumes, indem sie eine Farb- und Kontrastfläche dagegensetzen sowie eine neue Blickrichtung etablieren, die nicht nur von vorne nach hinten geht, sondern auch von links nach rechts (oder andersherum).

Selbstredend lockert diese malerische Auflösung der Abbildfunktion des Bildes seine Referenz auf das fotografierte Gebäude und öffnet die neu geschaffenen Räume für die Assoziation des Betrachters. Wenn also die Titel der Arbeiten auf Orte anspielen – z.B. Algier, Rio oder Berlin – dann nicht, um damit ein konkretes Gebäude in einem bestimmten Ort zu bezeichnen, sondern um einen Assoziationsraum zu eröffnen. Auch das kann man z.B. an dem Bild Berlin gut beobachten, das eher an die Berliner Mauer denken als einen konkreten architektonischen Raum vorstellen lässt.

Mit solchen Assoziationen sind natürlich auch historische oder politische Inhalte verbunden. Wenn etwa Berlin eine doppelte Blickbewegung etabliert, die einerseits von vorne nach hinten, wir können auch sagen in die Ferne geht, und die andererseits lateral von links nach rechts oder rechts nach links geht, und wenn das Bild dabei an die Berliner Mauer denken lässt, dann eröffnet es mit diesen Blickbewegungen auch zwei unterschiedliche Vorstellungen, einen Blick, der an der Mauer entlanggleitet und einen, der in die Ferne oder durch die Mauer hindurchgeht.

Die Transhistorical Placesgestalten die architektonischen Räume also als Vorstellungsräume, in denen sich historische Erfahrungen und Erinnerungen mit gegenwärtigen Eindrücken verbinden. Dieser Modus der vergegenwärtigenden Rückschau setzt jedoch auch die gegenwärtigen Erfahrungen in den Fluss der Zeit und macht sie als endliche und flüchtige, als ein Gleich-schon-nicht-mehr kenntlich. Mithin lenkt die Vergegenwärtigung des Vergangenen den Blick auf die Zukunft. Die Transhistorical Places sind Räume der Verzeitlichung.

Damit sind durchaus ernüchternde Perspektiven verbunden. Denn die Verzeitlichung liefert alles Bestehende an die Endlichkeit aus. Alles was ist, hat sein Dasein in der Zeit, kommt und vergeht. Die Geschichte gewinnt damit an Kontingenz. Denn wenn die Geschichtlichkeit verzeitlicht wird, heißt das, „dass alle bisherige Erfahrung kein Einwand gegen die Andersartigkeit der Zukunft sein darf“, wie es der Historiker Reinhart Koselleck formuliert.¹  Im Gegenteil, was kommt bleibt offen, wir können es nicht aus der Vergangenheit ableiten; die überkommenen Vorstellungen einer fortschreitenden Verbesserung werden obsolet wie überhaupt jede Annahme eines finalen Sinns der Geschichte. Die Transhistorical Places sind also auch Orte „einer Entzweiung von Herkunft und Zukunft“.² Damit ist freilich auch ein neuer Spielraum eröffnet, denn wenn die Zukunft für den Zufall offen ist, dann ist auch das Bessere nicht ausgeschlossen, und ich habe den Eindruck, dass die Arbeiten gerade diese Offenheit für das Prinzip Hoffnung bewahren möchten. Das lassen zumindest die formalen Zitate der avantgardistischen Malerei vermuten, die historisch in einer Zeit der großen Utopien und Ideen situiert war.

Die Verzeitlichung der Erfahrung macht außerdem deutlich, dass Zeit keine subjektunabhängige Realität hat und dass es keinen Zugang zur Welt gibt, der von unseren endlichen Erkenntnisbedingungen frei wäre. Damit lenken die Transhistorical Places den Blick nicht nur auf das Primat der Anschauung vor dem Denken, sondern überhaupt auf Raum und Zeit als zentrale Bedingungen des In-der-Welt-Seins.³

Nicht ohne Grund also spricht der Titel von Zeit und Raum.

Um den räumlichen Aspekt der Erfahrung zu beleuchten, die die Arbeiten ermöglichen, ist es hilfreich, die Funktion der architektonischen Elemente zu beschreiben, die Fischer übernimmt oder neu setzt und der farbigen Figuren, die er hinzufügt. Fischer benutzt beide als strukturbildende und dynamische Elemente. Sie öffnen und schließen Räume. Architektonisch gesprochen sind es also Wände und ich meine, dass der Begriff der Wand eine gute Möglichkeit ist, die Gleichwertigkeit der Bildelemente auf einen Nenner zu bringen – wenngleich er damit einen sehr weiten Sinn gewinnt.

Die Bezeichnung der architektonischen Grundelemente als Wände geht zurück auf Frank Lloyd Wrights Deconstruction of the Box, die – ähnlich wie Fischers Arbeiten – das Gebäude in seine Elemente auflöst und neu kombiniert. Mit dieser Neukombination werden die einzelnen Elemente gleichwertig, was auch einen gemeinsamen Namen fordert. Wright schreibt: „Diese unverbundenen Seitenwände werden etwas Unabhängiges; sie sind nicht mehr einschließende Wände. Sie sind einzelne stützende Schirme, deren jeder jedoch verkürzt oder erweitert oder durchlöchert oder gelegentlich auch weggelassen werden kann.“⁴

Wände sind Elemente, die Räume abschirmen, Architektur die Kunst, Räume abzuschirmen.

Als Abschirmung setzen die Wände eine Differenz von Innen und Außen. Das gilt nicht nur für die architektonischen Formen im engeren Sinne, die tatsächlich Räume schaffen, die ein Innen und ein Außen haben, sondern für alle Formen überhaupt, denn jede Form – und das führt Fischer mit seinen abstrakten Formen vor, setzt eine Differenz und unterscheidet ein Innen und Außen. Dabei geschieht nicht nur das Setzen der Form, also die Unterscheidung von Innen und Außen, in der Zeit, sondern auch ihre Betrachtung, also der Übergang von innen nach außen und vice-versa.

Diese strukturbildende und dynamische Funktion der Formen wird durch ihre Kombination verstärkt. Der Betrachter kann die Entwicklungen und Bewegungen der Formen, die Fischer gesetzt hat, nachvollziehen. Diese Erfahrung hat einen stark dynamischen Charakter.⁵ Das Zusammenspiel der Wände schirmt mannigfache Räume ab, die sich öffnen und schließen und gleich einem Kaleidoskop auseinander hervorzugehen scheinen. Die von ihnen abgeschirmten Räume bieten sich dem Blick des Betrachters als Verdichtungen und Entspannungen, Verschachtelungen und Streckungen, Beschleunigungen und Verlangsamungen dar. Fischers Transhistorical Places sind transitorische Räume.

Fischers Arbeiten machen mithin die Architektur als Sprache sichtbar, die es dem Künstler erlaubt, mit dem Betrachter oder Benutzer zu kommunizieren, so wie der Autor dieses Textes mit seinem Leser kommuniziert. Allerdings ist die Kommunikation natürlich eine andere, weil das Medium und die Elemente andere sind. Der Betrachter der Transhistorical Places liest keinen Text, dessen Worte er verbindet, sondern er beobachtet malerische und architektonische Formen. Er beobachtet die Unterschiede und Übergänge zwischen diesen Formen, wie sie sich zueinander verhalten und auseinander entwickeln. Das Medium der Architektur ist der Raum, ihre Elemente sind Wände. Doch auch diese Elemente sind Informationen, die es erlauben, miteinander zu kommunizieren.

Die Transhistorical Places führen den Raum als Medium vor und machen die Räumlichkeit des Daseins wahrnehmbar. Damit ergänzen sie die von der Werkserie New Architectures eingenommene Perspektive. Denn während jene die Räumlichkeit des In-der-Welt-Seins konkret vorführen, tun sie, die Transhistorical Places, es abstrakt. Anders gesagt: Die New Architectures zeigen Gebäude als Gegenstände oder Elementen im Raum, die Transhistorical Places zeigen den Raum.

Die New Architectures tun dies, indem sie die phänomenale Dimension der Gebäude und ihren Stachel des Gegenständlichen betonen. Sie machen die Dinge als Gegen-Stände erfahrbar, wie mit einem Begriff Martin Heideggers gesagt werden könnte, also als etwas, das uns in einem ganz grundlegenden Sinne entgegensteht und gehandhabt werden muss.⁶

Damit eröffnen sie die „Räumlichkeit des In-der-Welt-seins“, die Heidegger zufolge darin spürbar wird, dass uns Dinge unterschiedlich nah und fern sind, und zwar nicht im Hinblick auf ihren messbaren physikalischen Abstand zu uns, sondern im Hinblick darauf, wie nah sie unserem (alltäglichem) Besorgen sind.⁷ Denn das Besorgen trachtet danach, die Dinge, die ihm wichtig sind, nah an uns ran zu holen, sie zu „ent-fernen“, wie Heidegger in seiner Wortneuschöpfung schreibt. „Im Dasein liegt eine wesenhafte Tendenz auf Nähe.“ Indem wir die Dinge als Gegen-Stände sehen, entdecken wir also die „Räumlichkeit des In-der-Welt-seins“, und zwar so, dass mit der räumlichen Beziehung der Gegen-Stände auf uns oder besser gesagt von uns auf die Gegen-stände ein Sinn oder eine Bedeutung mitgegeben ist, den diese Dinge für uns haben. In-der-Welt-sein heißt in einer räumlichen Beziehung zu Gegen-Ständen sein, die für uns einen Sinn haben und d.h., dass räumliche Beziehungen Sinn- oder Bedeutungs-Beziehungen sind. Eben das vermitteln auch die Transhistorical Places, allerdings von der anderen Seite, nicht von den Gegenständen her, sondern vom Raum aus. Der Nachvollzug der Abschirmungen des Raumes macht ihn als etwas wahrnehmbar, in dem Sinn erscheinen kann, und er führt vor, wie diese Erscheinung von Sinn mit der Kopplung der sinngebenden Elemente zusammenhängt.⁸

Dass sich Fischer dabei gerade mit Bauten des Brutalismus beschäftigt, kommt freilich nicht von ungefähr. Denn dieser Baustil entstand nicht nur zeitgleich mit der System- und Informationstheorie in den 1960er Jahren, sondern stützt sich als Computerbasierte Architektur auch auf einen Code der Unterscheidung. Indem Fischer den Informationscharakter der Form betont, spiegelt er den Informationscharakter der Architektur: 1 und 0, Innen und Außen, Öffnen und Schließen. Formen sind Informationen und Informationen sind Formen.

Für Fischer spielt überdies die subversive Qualität der brutalistischen Bauten eine Rolle, der Umstand also, dass ihnen mit Blick auf die totalitären Regime, in denen sie vielfach gebaut wurden, ein destabilisierender politischer Effekt nachgesagt wird. Auch das hängt mit ihrem formalen Charakter zusammen, den Fischer in den Transhistorical Places herausstellt. Denn indem diese Architektur die Unterscheidung als Grund der Form markiert, macht sie alle Formen der Letztbegründung (metaphysischer, religiöser oder ideologischer Art) überflüssig. Dafür setzt sie den Beobachter an ihre Stelle.⁹ Das verstärkt ihre antiautoritäre Wirkung: Der Einzelne – sei es der Künstler, sei es der Beobachter, Alter oder Ego – gemeinsam mit dem Zufall als Grund der Form und aller Strukturen. Mehr braucht es vielleicht gar nicht, um sich frei von ideologischen Geltungsansprüchen zu fühlen.

Mithin sind Fischers Transhistorical Places weniger Bilder von als über Architektur. Sie zeigen Architektur als eine Form der Kommunikation und das heißt als ein genuin soziales Phänomen.

 

Björn Vedder

 
 

1Reinhart Koselleck,„ErfahrungsraumundErwartungshorizont– zwei HistorischeKategorien“,in:Ders.,VergangeneZukunft,Frankfurt/Main 1979, S. 349–379, hier: S. 364.

2Joachim Ritter, Hegel und die französische Revolution, Frankfurt/Main 1965, S. 45. 

3 Vgl. dazu den ersten Satz der Kritik der reinen Vernunft: „Auf welche Art und durch welche Mittel sich auch immer eine Erkenntnis auf Gegenstände beziehen mag, es ist doch diejenige, wodurch sie sich auf dieselbe unmittelbar bezieht, und worauf alles Denken als Mittel abzweckt, die Anschauung.“ Und etwas später: „Die Zeit ist also lediglich eine subjektive Bedingung unserer (menschlichen) Anschauung, (welche jederzeit sinnlich ist, d.i. sofern wir von Gegenständen affiziert werden,) und an sich, außer dem Subjekte, nichts. Nichtsdestoweniger ist sie in Ansehung aller Erscheinungen, mithin auch aller Dinge, die uns in der Erfahrung vorkommen können, notwendigerweise objektiv.“, Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, B 37, B 51. Heidegger schließt daran mit der Feststellung an, dass „Ich denke“ zu sagen immer heißt, „ich denke etwas“ und wenn ich sage, „Ich“, dann meine ich mich an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit: „Im Ich-sagen spricht sich das Dasein als In-der-Welt-sein aus.“Martin Heidegger, Sein und Zeit, unveränderter Nachdruck der fünfzehnten, an Hand der Gesamtausgabe durchgesehene Auflage mit den Randbemerkungen aus dem Handexemplar des Autors im Anhang, 18. Aufl. Tübingen, 2001,S. 321.

4 Frank Lloyd Wright, „Die Zerstörung der Schachtel“, in Ders.,Schriften und Bauten, München und Wien 1963, S. 228-231, hier: 229. 

5 Niklas Luhmann, an dessen Beschreibung der Form als Strukturprinzip des Kunstwerks ich mich hier anlehne, schreibt, „Strukturell gesehen existiert die Zwei-Seiten-Form im Zeitmodus der Gleichzeitigkeit. Operativ gesehen ist sie nur im Nacheinander der Operationen aktualisierbar, weil die Operation von der einen Seite aus die Operation von der anderen Seite ausschließt. Die Form ist die Gleichzeitigkeit des Nacheinanders.“ Niklas Luhmann, „Die Paradoxie der Form“, in: Dirk Baecker, Kalkül der Form, Frankfurt/Main 1993, S. 197-212, hier: S. 202. 

6 Vgl. dazu meine Einführung in die Ausstellung „New Architectures“ von Roland Fischer im Kunstverein Rosenheim am 24.9.2016, Manuskript auf www.rolandfischer.de

7 Heidegger, Sein und Zeit, a.a.O., S. 194ff. (§23: „Die Räumlichkeit des In-der-Welt-Seins“).

8 Zu Heideggers Auffassung des Raumes im Verhältnis zum Raum als Medium vgl. Sein und Zeit, § 24 (a.a.O., S. 110f.): „Der Raum bleibt bei seiner nächsten Erschlossenheit noch verborgen als das reine Worin einer metrischen Stellenordnung und Lagebestimmung.“ 

9 Dass selbst Gott selbst ein Beobachter ist, steht schon bei Luhmann, der ihn allerdings als Beobachter ohne blinden Fleck nobilitiert: „Vor allem aber gibt es einen Sonderstatus dieses Beobachters Gott, der mit dem Transzendenzwert des Religionscodes korreliert. Gott braucht keinen ‚blinden Fleck‘. Er kann jedes Unterscheidungsschema als Differenz und als Einheit des Unterschiedenen zugleich realisieren.“ Dieser blinde Fleck besteht bei einem gewöhnlichen Beobachter darin, dass er nicht sieht, was er nicht sieht. Dieser blinde Fleck ist ihm aber gar nicht bewusst, sondern fällt nur dem auf, der den Beobachter beobachtet, also dem Beobachter zweiter Ordnung. Dazu Luhmanns Schüler Baeker: „Das Faszinosum wie auch das Skandalon der Entdeckung des Beobachters liegt in dem so einfachen wie verwirrenden Umstand, dass man Blindheit und Einsicht aller kognitiven Prozesse zusammen als die eine Seite einer Medaille erkennen muß, deren andere Seite wir nicht kennen. […] Erst auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung, der Beobachtung von Beobachtungen fällt auf, dass Sachverhalte immer nur Sachverhalte für einen Beobachter sind und dass der Beobachter nicht sieht, was er nicht sieht. Von der Aufklärung über den Roman und die Ideologiekritik bis zur Hermeneutik und Psychoanalyse macht man sich dies zunutze und beobachtet statt der Sachverhalte den Beobachter. Aber das Problem liegt tiefer. Das Problem liegt darin, wie Heinz von Foerster bündig formuliert, dass der Beobachter nicht sieht, dass er nicht sieht, was er nicht sieht. Einsicht und Blindheit sind die eine Seite einer Unterscheidung, deren andere Seite wir nicht kennen.“ In der Systemtheorie ist dieser Beobachter zweiter Ordnung Luhmann selbst. Das gilt natürlich auch für den Beobachter Gott. Der „erste Beobachter des Beobachtens Gottes“ ist aber niemand anders als der Teufel. Niklas Luhmann, Die Religion der Gesellschaft, Frankfurt/Main 2000, S. 159. Dirk Baecker, „Kybernetik zweiter Ordnung“, in: Heinz von Foerster, Wissen und Gewissen, Frankfurt/Main 1993, S. 17-23, hier: S. 18.f Luhmann, Die Religion der Gesellschaft, a.a.O., S. 167.

Dr.Björn Vedder wurde 1976 in Brakel geboren und lebt als Schriftseller und Kurator in München. Seine Arbeiten befassen sich mit zeitgenössischer Kunst und Literatur.